Great Yarmouth, l’abattoir des rêves

Le cinéma de Marco Martins nous montre à quel point la société britannique est meurtrie de part en part. Chronique sur le réel.

Un automne à Great Yarmouth sonne juste dans la foule de sorties cinéma dont on a trop vite fait de perdre le fil. Marco Martins met en scène la cruauté du travail dans une ville perdue de l’est de l’Angleterre, où sont recruté.es des immigré.es portugais.es par l’usine de volailles Great Yarmouth. Sa principale protagoniste, Tânia, est chargée de les accueillir, de les surveiller dans leur lieu de travail et de les héberger. Le cinéaste attribue également un rôle à l’usine : au dernier plan, n’apparaît plus à l’écran qu’un décor immaculé et muet, alors que le film durant, nous n’avions devant les yeux que les éclaboussures et les cris des animaux – des dindons – pour seuls compagnie. Les individus qui la peuplaient, eux, étaient mystérieusement happés par le décor, prisonniers éternels des parois et des machines à pendre et à démembrer qui caractérisent l’industrie de l’élevage.

Mécanique du mal

Marcos Martins développe son récit sur deux plans. Le premier, l’usine. Intraitable. Le second, plus intime, la vie en dehors. La vie moins l’usine, où l’on y souffre aussi, quoique, cette fois-ci, la souffrance se répercute dans les sentiments. On voit la souffrance jouir, pleurer, humilier. A l’usine, la souffrance est transparente, elle lui est comme une cicatrice sur une peau rongée par l’âge.

Tânia est l’horloge du système des images. Ambyvalente, car elle se démène pour accueillir, avec le plus de pudeur et la décence, les “porks and cheese”, argot londonien pour désigner les Portugais.es ; tout en n’hésitant pas à traiter, frigide et sans états d’âmes, celles et ceux qui ne comptent pour rien. Photographié.es avec un numéro de matricule, sous toutes les coutures, à leur arrivée dans l’usine, iels se transmuent immédiatement en pièces, en serviteurs des machines d’une production à la rationnalité écoeurante. Cela en ferait oublier la magnanimité dont iels bénéficient de la part de Tânia.

L’univers de l’usine rattrape les joies simples, rappelle à la misère que nul artifice ne saura la maudire. Elle est maître d’entre les maîtres. Cheffe, c’est aussi le quotidien mal assumé de Tânia. Mère guerrière, elle sait aussi bien réchauffer les coeurs que les exploiter – leur demander un loyer au-dessus de ce dont iels disposent.

Où, en son sein, trouver des touches de bonheur ? Où est-il permis d’aimer lorsqu’on est exsangue ? Dans la digestion de la vie par le travail. Les gestes sont huilés, et pourtant, à la sortie du boulot, les corps erreintés de fatigue, le temps est retrouvé. La bonté est moins perceptible, elle abonde de détails fabuleux mais est écrabouillée par l’impitoyable réalité.

Ces deux répliques opposent deux réalités qui s’apprivoisent l’une et l’autre, à mesure qu’elles comprennent que le temps est compté, qu’il se perd, et se gagne, qu’il est bataille et illusion. La danse ne triomphera pas sur l’usine et l’usine n’appartient pas au monde précieux d’un pas de danse.

La cruauté en est le juste milieu. Quand, image remarquable, l’ami/amant de Tânia, lui parle de ses problèmes d’argent et de son mari adicte aux jeux de course de lévriers et que ces mêmes chiens s’élancent sur la piste, on ne peut que se représenter la course concurrentielle que l’individu mène contre lui même. Quand, traversant les rues sinistres de son quartier, Tânia tombe amoureuse, et que pour aimer, danser, elle doit descendre un escalier d’un bar de nuit déserté, l’aura criminelle du film se dévoile. La cruauté c’est le mal à coeur ouvert qui flotte en substance dans chaque recoin du quotidien. L’ordre maléfique du management n’a pas besoin d’être dit et parce qu’il est tu, l’intérêt de sa détestation ou de son dégoût n’est plus écouté.

Le mal est ainsi planté. Le film n’a pas l’intention de nous laisser respirer, du moins ne nous ouvre que des plages de suffocations, lorsqu’au dernier moment, le temps insaisissable nous imprime sous les yeux les instants qu’il avait jalousement gardés pour lui notre vie durant. Dans l’un de ces ultimes instants, une phrase m’est revenue – elle est de Simone Weil : “les choses jouent le rôle de l’homme, les hommes jouent le rôle de choses : c’est la racine du mal.” 

La théorie réaliste de l’homme

A la fin du film, comme au début, à la manière d’un cycle, un homme, dont on devine les activités d’ornithologie, embarque à bord d’une barque et vogue. La première scène, frisant avec l’horreur, laisse, à travers l’eau de la rivière, entr’apercevoir un corps noyé. Corps noyés de celles et ceux qu’on assassine silencieusement. Pas assez efficaces, pas assez redevables, pas assez obéissants. Au vieil homme de commenter, en voix-off, ce que les êtres firent d’eux-même : d’après la théorie réaliste, ces derniers seraient les descendants des animaux inférieurs, indiquant que la descente ne finit pas, et qu’il est toujours possible de creuser encore plus bas, dans les limbes de notre inhumanité.

Est-ce à dire que l’infamie du temps présent aurait entrainé la destruction totale de notre faculté de rêver ?

Tout du long, Tânia rêve. Les ouvrier.ères rêvent. Avec discrétion – la fierté est proscrit par le capitalisme. Elle rêve d’ouvrir un hôtel où la vieillesse se déhanchera sur des airs de swing. Elles et eux rêvassent le confort minimum. Une scène de fêtes de fin d’année, accompagnée de burlesque et d’humiliation, de rires qui s’engluent autour de notre esprit sans plus nous quitter, et une soudaine perception de la beauté en équilibre sur la crête. On habitue nos imaginaires à la pudeur, et réduit l’univers prolétarien à la pestilence. Le film attaque ce pré-construit idéologique, et on en sort les rêves intranquilisés et emplis d’images auxquelles seul un cinéma de combat est en mesure de donner naissance.

Par Jahs