Hollywood est-il (encore) un outil de propagande ?

En 1947, le professeur américain en relations internationales Joseph Nye théorise la notion de « soft power », qui désigne l’influence que peut avoir un pays sur le plan culturel et idéologique, par opposition au « hard power » relatif lui à la coercition économique et militaire. Le soft power s’exerce à travers plusieurs canaux de communication et vise à promouvoir un certain modèle de société correspondant aux intérêts d’un pays donné. Mais ça, vous l’avez sûrement déjà étudié en cours d’histoire géo et loin de moi l’idée de ressasser ces lointains souvenirs. Penchons-nous plutôt sur l’un des supports privilégiés de ce soft power, vitrine incontestée de la puissance américaine : le cinéma. En quoi Hollywood influence-t-il notre vision du monde et nos opinions politiques ? Au lieu de dire « je vais au cinéma », ne devrait-on pas dire « je vais voir l’oncle Sam me raconter des histoires » ?

Le constat de départ est d’une froide évidence : Hollywood phagocyte l’industrie cinématographique mondiale depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En contrepartie de l’aide économique accordée en 1945 dans le cadre du plan Marshall, les Etats-Unis ont imposé une ouverture totale des salles européennes au cinéma américain (notamment en France avec les accords Blum-Byrnes). Avant de s’étendre progressivement aux marchés asiatique et africain, en partie grâce aux exportations de films dans les colonies européennes de l’après-guerre. Hollywood devient alors l’ « usine à rêves » du monde, imprimant un imaginaire commun à des millions de spectateurs toutes générations confondues. En 2010, selon le CNC, le cinéma américain détenait ainsi près de 65% des parts de marché au Japon, 82% en Allemagne et 87,7% en Australie. L’une des spécificités du cinéma américain est justement qu’il génère la grande majorité de ses profits à l’étranger. Et ce phénomène n’est pas prêt de s’essouffler : on observe par exemple que les films américains ont atteint l’année dernière dans les salles françaises leur plus haut niveau de fréquentation depuis 1957.

Cette hégémonie permet de diffuser dans le monde entier le concept de soft power, destiné à prouver la supériorité du modèle américain sur tous les autres. On aurait tort en effet de se limiter à la dimension purement artistique du cinéma hollywoodien, dont les codes et représentations ont toujours plus ou moins coïncidé avec la défense d’une certaine idéologie en vogue. D’après le dictionnaire Larousse, la propagande désigne une « action systématique exercée sur l’opinion pour lui faire accepter certaines idées ou doctrines, notamment dans le domaine politique ou social ». Pour savoir si ce terme pourrait correspondre à Hollywood, il faut s’intéresser un peu aux origines du cinéma américain.

Une idéologie pionnière

En 1891, l’industriel et inventeur Thomas Edison met au point la première caméra avec le format de pellicule 35 mm à partir d’un ruban en nitrate de cellulose : le cinéma est né. Les premiers films sont tournés à New York par des immigrants pauvres venus de Russie, d’Allemagne ou d’Autriche-Hongrie. Ce n’est que dans les années 1910 que les producteurs de cinéma commencent à quitter la côte Est pour rejoindre Los Angeles. La légende raconte qu’ils cherchaient à échapper aux représentants du « Trust Edison », détenteurs d’un monopole sur la vente de pellicules. D’autres disent qu’ils voulaient juste profiter du soleil californien (et nous ne sommes personne pour juger cela).

Il est intéressant de noter que le cinéma américain s’est construit de la même manière que les Etats-Unis eux-mêmes : les premiers producteurs d’Hollywood sont des pionniers partis tenter leur chance à l’ouest comme l’avaient fait les premiers colons cent ans auparavant. La culture américaine est empreinte de cet esprit de conquête héritée de la Destinée manifeste,  mission divine visant l’expansion de la civilisation vers l’ouest. Le cinéma va alors servir de support à l’élaboration d’un grand récit national : le film Naissance d’une nation de D. W. Griffith (1915), considéré comme le tout premier blockbuster produit par Hollywood, se veut par exemple une fresque épique de la Guerre de Sécession. Le problème, c’est que ce film adopte le point de vue de la Cause perdue, théorie négationniste qui cherche à montrer les défenseurs d’un Sud abolitionniste comme des chevaliers valeureux porteurs d’une mission noble. On voit l’avant-guerre comme un âge d’or, où les propriétaires Blancs badinent dans des salons confortables pendant que leurs domestiques Noirs (joués pour partie par des acteurs blancs  grimés, comme si voir des personnes de couleur à l’écran, même serviles, était insupportable) se réjouissent d’être esclaves. Tout ce petit monde vivait en paix avant que (je cite) la « pourriture de nègre nordiste » commence à répandre ses idées d’abolition ; alors vint le chaos, la guerre raciale quand les Noirs commencèrent à mettre des costumes, à envahir le Parlement et à courir après les jeunes filles blanches. Voilà comment, en 3 heures de film, renverser 200 ans d’oppression des populations Afro-Américaines au pays de la liberté.

Dans cette scène, des chevaliers du Ku Klux Klan lynchent à mort un esclave Noir soupçonné de viol. Le groupe de suprémacistes blancs, quasiment disparu au début du siècle, a connu une véritable résurrection après la sortie du film. © David W. Griffith Corp. – Epoch Producing Corporation

L’art de de désigner les « gentils » et les « méchants »

La construction de l’identité nationale américaine passe ainsi par la désignation d’ennemis ciblés. Or le cinéma, art populaire par excellence, permet de transmettre aux masses la haine de l’étranger par la force de l’image. L’ancien haut-fonctionnaire français Pierre Conesa a consacré un ouvrage à la fabrication de l’ennemi dans le cinéma américain. Avec un regard de géopoliticien, il s’intéresse principalement aux « mauvais » films, c’est-à-dire ceux qui n’ont pas de second degré mais constituent la masse du cinéma consommé aux Etats-Unis. Pierre Conesa identifie plusieurs « types » de personnages très caractéristiques censés représenter les minorités ethniques aux Etats-Unis à partir de clichés racistes. Le cinéma muet reprend d’abord les codes des « Blackface Ministrels » très populaires dans les théâtres new-yorkais au XIXème siècle, où des acteurs blancs se barbouillaient le visage et revêtaient des perruques crépues pour singer la culture supposément authentique des Noirs du Sud. Cette pratique perdure avec l’essor des Nickelodéons (petites salles de cinéma de quartier) et en 1927, le premier film parlant de l’histoire du cinéma représente un joueur de jazz sous les traits d’un blackface (Al Johnson dans The Jazz Singer). Lorsque les premiers acteurs afro-américains apparaissent ensuite à Hollywood, c’est seulement pour des rôles très précis : le Noir burlesque effrayé par toute forme de modernisme, le Noir musclé cherchant à coucher avec une femme blanche (« The Buck ») et bien sûr l’esclave soumis à son maître. « Les nouveaux arrivants, c’est-à-dire ceux qui sont considérés comme des autres, passent tous par une phase de bizutage cinématographique avant d’être progressivement intégrés au système », analyse Pierre Conesa. En 1939, l’actrice noire Hattie McDaniel, célèbre pour son rôle de la domestique Mammy dans Autant emporte le vent, est interdite d’assister à la première projection du film à Atlanta en plein contexte de ségrégation. Ironie du sort, elle recevra quelques mois plus tard l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle en étant admise à la cérémonie… à condition qu’elle prenne place au dernier rang. Il faudra attendre 1991 pour revoir une actrice afro-américaine décrocher un prix à la plus prestigieuse cérémonie du cinéma américain.

Hattie McDaniel, fille de deux anciens esclaves, est la première personnalité Noire à obtenir un Oscar. Sur ses 94 rôles de l’actrice répertoriés sur le site IMDb, 74 correspondent à des personnages de domestique. © Wikimedia Commons

Il faudrait pour être complet évoquer la légitimation du génocide indien dans les 2700 westerns produits par Hollywood, la manière dont le cinéma américain cantonne les Mexicains à des rôles de gangsters ou de narcotrafiquants, l’invisibilisation des communautés d’Asie y compris dans les films qui s’y passent… Les exemples sont nombreux mais la logique reste identique : désigner des menaces communes pour créer la cohésion sociale par la peur. Ce qui rejoint la vision de Carl Schmitt, juriste officiel du IIIe Reich, pour qui la désignation de l’ennemi est la fonction première du politique. A l’inverse, le personnage du cowboy et plus tard du soldat, porte dans l’imaginaire hollywoodien toutes les valeurs auxquelles l’Amérique doit s’identifier (sens du combat, courage, patriotisme).

Le cinéma d’ Hollywood reflète donc bien une « action systématique exercée sur l’opinion publique » telle qu’évoquée dans la définition de la propagande. On peut alors se demander par qui est exercée cette action : derrière les collines du Mont Lee se cachent-ils des petits chefs en costard-cravate qui écrivent tous les scénarios selon les directives de Washington ou de Wall Street ?

L’autolégitimation d’un système économique…

La réalité est évidemment bien plus complexe. Il faut d’abord expliquer qu’à Hollywood, l’artisan principal d’un film n’est pas le réalisateur ni les acteurs mais le producteur. La quasi-totalité du cinéma d’exportation est fait par quelques gros studios de production, les « majors », qui se comptent sur les doits de la main. Warner Bros, 20th Century Fox, Walt Disney… Ces mastodontes ont produit les plus gros succès commerciaux de l’histoire du cinéma, et dominent encore très largement le marché mondial (les dix plus gros cartons du box-office mondial en 2019 sont sans surprise tous issus des majors). Apparus dès les débuts du cinéma, muselés en partie par le New Deal de Franklin D. Roosevelt dans les années 30, ils reviennent en force avec la politique libérale de Ronald Reagan (qui fut lui-même un acteur célèbre avant de s’engager en politique) et contrôlent depuis lors à la fois le circuit de production, de distribution et d’exploitation des films. Bénéficiant de capitaux importants et d’une légitimité incontestable, les producteurs sont donc ceux qui vont choisir ce qui plaît au public dans une logique purement commerciale. L’objectif est alors de prendre le moins de risques possibles, comme l’explique Nolwenn Minguant, maîtresse de conférence en civilisation américaine à l’Université de Nantes :

« Les grands studios ne mettent des budgets importants que dans des films dont la recette est déjà bien rodée, dont le résultat en salles est calculable. Sont privilégiés les remakes de films à succès, les suites (les sequels), les prequels, les films tirés de séries télévisées, de jeux vidéo et de livres à succès. »

Le choix des sujets est lui-même soumis à une certaine ligne idéologique. En 1922, les huit plus gros studios hollywoodiens se réunissent en association pour donner naissance à la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America). Leur président, le sénateur républicain William Hays, cherche à établir des règles de censure pour lutter contre l’image dépravée d’Hollywood, qui traverse à l’époque une série de scandales avec notamment la condamnation pour viol et meurtre de l’acteur Roscoe Arbuckle. Il établit au départ une liste de recommandations à destination des scénaristes pour éviter certains sujets jugés contraires à la morale. Mais devant l’inefficacité de ces mesures préventives naît en 1934 un texte qui va changer l’histoire du cinéma : le code Hays. La sexualité, l’homosexualité, la nudité sont désormais bannis d’Hollywood au même titre que la drogue, les injures et le blasphème. Tout film produit sur le sol américain bravant ces interdits se voit censuré par la Production Code Company, filiale de la MMPDA dirigée par le journaliste réputé antisémite Joseph I Breen. Cette campagne est aussi soutenue par des membres de l’église catholique américaine, qui souhaite alors  lutter contre les mœurs libertines des années folles. 

Betty Boop est un personnage symptomatique de la censure d’Hollywood. Avec l’instauration du Code Hays, elle passe ainsi d’une jeune femme frivole au corps ouvertement sexualisé à une « fille rangée », une célibataire qui travaille. © Fleischer Studios

On voit ici toute l’emprise que l’élite économique américaine, l’establishment à la tête des grands studios, peut exercer sur le cinéma d’Hollywood, et ce de manière directement contraignante (un comble pour un Etat qui vénère la liberté d’expression). Bien que le Code ait été définitivement abandonné à partir des années 1950, il est remplacé par un système de « ratings » toujours en vigueur aujourd’hui (mention « tous publics », limites d’âge, etc.), permettant aux majors de garder un contrôle sur le contenu produit.

… et politique

En vérité, si les studios américains ont mis en place des règlements aussi stricts que le code Hays, c’est aussi pour échapper à l’interventionnisme étatique. On peut donc parler d’une forme d’auto-régulation à Hollywood, qui cherche au départ à éviter la censure du gouvernement américain, synonyme de lourdes pertes financières.

« Les productions hollywoodiennes veillent à ne pas présenter les noirs et les blancs sur un pied d’égalité afin de ne pas choquer les marchés du sud-est américain et de ne pas dépeindre de façon trop caricaturale certaines catégories socio-professionnelles ou corporations industrielles et commerciales »

, avance par exemple Alexandre Bohas, spécialiste d’économie politique internationale. D’où une certaine concordance entre le discours politique officiel et les idées véhiculées par le cinéma de masse. Cela se vérifie d’abord sur la scène nationale : ainsi la période du maccarthysme (1950-1954), qui vise à éradiquer le communisme du sol américain, s’appuie sur des films ouvertement anti-communistes comme La grève des dockers ou La Menace rouge (tout est dans le titre). A l’inverse, le réalisateur John Ford fut l’objet d’une enquête menée par le Congrès Américain pour son adaptation du roman de Steinbeck Les Raisins de la colère à cause des positions jugées pro-syndicales du film. Plus généralement le mythe du « self-made man », cet homme parti de rien pour atteindre les sommets, correspond parfaitement au modèle prôné par l’establishment américain, basé sur la propriété individuelle et le néolibéralisme.

Le film Le Rebelle (The Fountainhead) de King Vidor, sorti en 1949, est une véritable ode à l’individualisme dans le domaine de la création. On suit l’itinéraire d’Howard Roak (joué par Gary Cooper), un architecte à succès qui finit par faire exploser l’immeuble qu’il avait lui-même fait construire sous prétexte qu’on aurait modifié son oeuvre initiale. Lors de son procès, il prononce un discours devenu célèbre qui rappelle la pensée d’Ayn Rand, partisane d’un « égoïsme rationnel ».

Mais la politique étrangère reste le domaine où l’influence politique crève le plus l’écran. La société américaine est une société très fière d’elle-même, et le cinéma n’est sans doute pas étranger à cela. Rappelons que pendant la seconde guerre mondiale, le gouvernement américain commande à Frank Capra une série de films visant à persuader les soldats américains que la guerre est juste. Le « documentaire » Know your ennemy : Japan, est par exemple un modèle de cinéma de propagande : les Japonais apparaissent comme un peuple arriéré, fourbe et sanguinaire, entièrement soumis à l’idéologie kamikaze et expansionniste de leur empereur tout-puissant. Le film n’a cependant jamais atteint son plein objectif puisque, retardé par des différends entre Hollywood et Washington, il est sorti le 9 août 1945, alors que la guerre du pacifique s’achevait brusquement sur les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki.

Know your ennemy, Japan (1945). © Netflix

On pourrait croire ces méthodes révolues, à une époque où la raison d’Etat a laissé place au multilatéralisme et à la mondialisation. Il n’en est rien : si les contenus et les thèmes se sont diversifiés, certains blockbusters continuent de servir de justificatif à l’histoire militaire américaine, y compris dans ses heures les plus sombres. Prenons l’exemple d’American Sniper de Clint Eastwood. Nommé dans six  catégories aux Oscars, le film a cumulé plus de 350 milliards de dollars de recettes aux Etats-Unis, s’imposant alors comme le plus gros succès de l’année 2014. Il raconte l’histoire vraie de Chris Kyle, un tireur d’élite de l’armée américaine envoyé en Irak entre 2003 et 2009 et connu comme le « sniper le plus létal de l’histoire ». Le Pentagone lui attribue 160 victimes ; lui en revendique 255. Dans son autobiographie publiée en 2012, il estimait que « son seul regret [était] de ne pas en avoir tué davantage ». C’est ce « héros » américain dont Clint Eastwood fera l’éloge pendant plus de deux heures sans jamais questionner la légitimité de ses meurtres ni de l’intervention américaine fondée, s’il faut le rappeler, sur un mensonge d’Etat. A l’inverse, les « méchants » irakiens sont montrés comme fourbes et cruels, leurs femmes et leurs enfants ne pensent qu’à tuer, tandis qu’un combattant sanguinaire surnommé le « Boucher » attaque ses victimes à la perceuse électrique… Tout est fait pour glorifier l’affrontement guerrier, en passant presque sous silence le fait que Chris Kyle fut tué en 2013 par un ancien Marine souffrant d’un trouble de stress post-traumatique suite à sa période de service dans l’armée.

Autre anecdote éclairante : sur le tournage de la série Homeland, des artistes arabes ont été engagés pour écrire des graffitis dans ce qui devait être un camp de réfugiés syriens situé à la frontière libano-syrienne. Après avoir dans un premier temps songé à décliné l’invitation à cause de toutes les erreurs véhiculées dans la série (avec notamment une confusion grossière entre chiites et sunnites), ils ont finalement décidé d’exprimer leur colère dans les graffitis eux-mêmes. Et il faut bien croire que personne sur le tournage ne parlait arabe puisque ces insultes ont été laissées telles quelles dans les décors de la série !

« Homeland est raciste », « Homeland n’est pas une série », « Ne faites pas confiance à cette histoire ». Voici les messages que l’on pouvait-on lire sur ces graffitis apparaissant dans l’épisode 2 de la saison 5 d’ Homeland. © Télérama

De la même manière, les grands films de guerre prennent quasiment jamais le point de vue adverse (le seul film que j’ai trouvé comme exception est Lettres d’Iwo Jima [Clint Eastwood, 2006] qui relate la bataille d’Iwo Jima du côté japonais) pour se concentrer uniquement sur le héros américain en lutte contre les « forces du mal », avec une dimension manichéenne qui finit par convaincre le spectateur que les Etats-Unis sont le plus beau pays du monde. Idem sur la guerre du Vietnam ; Viet Than Nguyen, prix Pulitzer 2016, estime qu’avec des films comme Apocalypse Now ou Platoon, « l’Amérique a perdu militairement la guerre au Vietnam, mais culturellement, elle a gagné. En inscrivant dans les mémoires sa version de l’Histoire, grâce à Hollywood » [L’OBS, 1/09/17]. C’est là une méthode dite de « diplomatie publique », qui consiste à s’adresser directement aux populations des autres Etats plutôt qu’à leurs dirigeants. Hollywood exerce ce pouvoir par la Motion Picture Association (MPA), lobby très puissant qui cherche à préserver son hégémonie face au mouvement de la diversité culturelle et reste étroitement lié à la politique étrangère américaine.

Pierre Conesa fait le lien entre les résultats de ce sondage et l’expansion du « soft power » américain en France : le cinéma a d’abord permis de valoriser le rôle des Américains dans la Seconde Guerre Mondiale (au détriment de l’URSS, qui a pourtant subi plus de 50 fois plus de pertes humaines) avant de connaître une légère remise en question au cours de ces 5 dernières années. © Les Crises (d’après IFOP)

A Hollywood, la logique commerciale se confond ainsi avec l’exaltation de la puissance américaine. Le producteur façonne le film en accord avec les codes du marché et certaines normes politico-sociales, parfois au mépris de toute vérité historique. Or dans un pays où le Ministère de l’Education nationale n’existe pas, c’est souvent par le cinéma que les Américains apprennent l’Histoire. Il s’agit alors de « faire accepter [à l’opinion publique] certaines idées ou doctrines dans le domaine politique ou social ». Bingo !

Propagande ou contre-culture ?

Pierre Conesa en est convaincu : il existe bel et bien une propagande hollywoodienne. « Aux Etats-Unis on invente simultanément la propagande et la publicité. La publicité c’est de la propagande commerciale et la propagande c’est de la publicité politique. C’est la même méthode », déclarait-il en juin 2018 au micro de France Culture. Et pourtant, ce n’est jamais le terme qui est associé à Hollywood ; on lui préfère le terme plus policé de « soft power », pour réserver l’apanage de la propagande aux films nazis, soviétiques ou nord-coréens… La grande intelligence du cinéma américain est justement d’avoir toujours réussi à cacher ce côté propagandiste en substituant la légitimation d’un système par la légitimation d’un héros auquel il est plus facile de s’identifier. Mais l’objectif reste le même : montrer au public que son modèle de société est le plus fort.

Il serait néanmoins malhonnête de réduire Hollywood à une doctrine unique. A chaque époque du cinéma américain, certaines figures ont cherché à contredire l’idéologie dominante et ses relents racistes, nationalistes ou impérialistes. Alors que tous ses précédents westerns ne donnaient pas aux Indiens des rôles très positifs (au moins leur donnaient-ils des rôles, ce qui est déjà ça), John Ford réalisa par exemple en 1964 Les Cheyennes, film qui évoque avec dignité l’exil forcé des Amérindiens dans une réserve de l’Oklahoma. Tout comme Marlon Brando refusa en 1973 un Oscar pour son rôle dans Le Parrain afin de dénoncer le traitement des natifs américains à Hollywood. A partir des années 1960, enfin, alors que se développe toute la contre-culture américaine autour des mouvements hippies et pacifistes, de jeunes cinéastes se mettent à établir d’autres manières de faire du cinéma. Contestant la mainmise des grands studios sur tout l’ensemble de la production, ils s’emparent de thèmes jusqu’alors tabous comme la corruption des pouvoirs politiques, la sexualité ou la violence. Le mouvement du « Nouvel Hollywood », inspiré de la Nouvelle Vague française et du néoréalisme italien, révèle ainsi des réalisateurs de génie comme Brian De Palma (Carrie au Bal du diable), Martin Scorcese (Taxi Driver) ou Dennis Hooper (Easy Rider), qui deviennent les seuls responsables du scénario et du regard artistique qui en découle (en ayant notamment le privilège du montage final). On découvre alors des héros complexes, opaques, parfois sans désir d’action… bref, tout le contraire des codes très calibrés d’Hollywood.

Affiche de cinéma Française de EASY RIDER
Peter Fonda à l’affiche d‘ Easy Rider en 1969. © Pando Company

Dans les années 1980 se développera ensuite le cinéma indépendant, surtout dans la région de New York. C’est Robert Redford qui en fut le principal promoteur (après avoir connu la gloire à Hollywood) avec la création en 1985 du festival de Sundance, devenu une référence en la matière. Libérés de l’emprunte des majors, les réalisateurs peuvent laisser libre cours à leur imagination. Ce qui ne les empêche pas parfois de reproduire les mêmes stéréotypes que leurs confrères californiens : qui pourrait dire aujourd’hui que Rambo est un film indépendant ? De plus, à de rares exceptions près, le cinéma « indie » reste très peu distribué en salles et doit faire face à une forte baisse des budgets depuis la crise de 2008 (avec la crise du coronavirus, c’est même l’ensemble du secteur qui se trouve menacé). Restent le discours anticapitaliste des documentaires de Michael Moore, la réappropriation de l’histoire Noire par Spike Lee, la satire du héros américain brossée par les Frères Coen ou Quentin Tarantino ; autant d’exemples qui prouvent qu’un « autre » cinéma américain existe.

Plus récemment, on observe une certaine remise en cause de l’establishment hollywoodien. En 2016, le mouvement #Oscarsowhite dénonce le manque de représentation des Noirs, Latinos ou Asiatiques dans les cérémonies de remises de prix. Certaines personnalités comme Jane Fonda ou Joaquin Phoenix s’engagent aussi dans cette cause, à tel point que dénoncer le racisme ou le réchauffement climatique est presque devenu un passage obligé pour chaque acteur recevant un Oscar. Il faut saluer ce mouvement sans pour autant considérer que le problème est réglé : l’industrie hollywoodienne, qui reste dominée par des hommes blancs hétérosexuels, doit apprendre à dépasser les clichés qui constituent son fond de commerce depuis des décennies pour offrir au spectateur de nouveaux imaginaires. Il ne s’agit pas juste de voir plus de diversité à l’écran, comme ce fut le cas pour le casting de Black Panther (composé exclusivement d’acteurs noirs ou métis), ou encore de censurer chaque film au motif d’appropriation culturelle, ni même de supprimer certaines scènes jugées offensante selon la stratégie récemment adoptée par Disney + (effaçant ainsi la responsabilité du studio au lieu de la reconnaître a posteriori), mais surtout de se réinventer en profondeur, de questionner les fondements de l’American way of life et ce que leur perpétuation implique sur le plan idéologique. La mise en retrait temporaire d’Autant n’emporte le vent par la plateforme HBO va plutôt dans ce sens. Sans effacer l’existence de films datés ni même leur qualité cinématographique, on replace une œuvre dans son contexte afin de clarifier son message ouvertement raciste. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si Donald Trump a déclaré préférer ce film à la Palme d’or Parasite, premier long-métrage en langue étrangère à remporter un Oscar (pour ce qui est du rapport entre les deux, on cherche encore). Hollywood n’a pas le monopole du prosélytisme, bien sûr; c’est plutôt sa domination quasi sans partage sur le cinéma mondial (seulement nuancée ces dernières années par la Chine, premier pays au box-office mondial) peut rendre inaudible toute remise en cause du système par les modes de production alternatifs. Voilà pourquoi le cinéma américain constitue moins une propagande en soi qu’un outil pouvant être utilisé à des fins de propagande.

Côté spectateurs, le problème n’est pas tant les blockbusters – si toutefois il est possible de les regrouper en une catégorie distincte – que la dissimulation de leur message sous-jacent. Ne soyons pas dupes face à tous les chefs d’œuvre que peut produire l’industrie cinématographique en général : prenons conscience des logiques commerciales et/ou politiques qui sous-tendent la production de films pour comprendre que le cinéma, bien souvent, n’est pas que du cinéma. Et d’écouter le philosophe Claude Lefort, cité ici par Jean-Luc Godard :

« Les démocraties modernes, en faisant de la politique un domaine séparé, prédisposent au totalitarisme »

Pour aller plus loin :

[Essai] Hollywar : Hollywood, arme de propagande massive – Pierre Conesa, Robert Laffont, 2018

[Essai] Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie aux Etats-Unis – Anne-Marie Bidaud, Armand Colin, 2017

[Roman] Le sympathisant – Viet Thangh Nguyen, Belfond, 2017

Vincent Marcelin

A la Une : Julie Marcelin

Vous pouvez retrouver cet article dans notre premier magazine.

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